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《民间音乐》是顾子仁1920年代末在上海编辑出版的中英文中国民间歌曲乐曲集。与同时期出版的同类曲集不同,此集在20世纪30年代至50年代在西方世界流传颇广,曾有过数种版本,然而,国内并没有专门的研究。文章聚焦《民间音乐》的几个版本,通过稽查中西文档案文献来对民国期间中国民间音乐在海外,特别是在欧美流传之史实及其影响做一追溯。
当前,非物质文化遗产俨然已经从略显陌生、晦涩、拗口的状态成为中国公众语境下的较为常见甚至较有热度的词汇,同时,因为缺乏对于非物质文化遗产基本定义和核心内涵进行合理、全面了解的渠道,一些误会和曲解由此产生,于是便涌现出不少关于该概念有问题的用法。此类情况可归纳为误用、滥用两类,各自再次细分三种类型,对其具体呈象进行梳理、分析,探讨其产生的深层原因。
乾闼婆和紧那罗是印度佛教时期出现的两位乐神,他们的形象随着大乘佛教的发展得到传播,常出现在各地石窟壁画之中。目前已有不少学者对两位乐神在石窟造像中形象的特点与流变等问题进行了研究,但鲜见对于乾闼婆和紧那罗本身的研究。由此,文章结合佛教文献,对乾闼婆与紧那罗展开了不同方向研究:从佛教戒律与传播需求的角度分析佛教允许乐神存在的宗教合法性;通过比较印度史诗与佛经记载,揭示乐神形象与印度世俗音乐文化的内在关联;基于佛教宇宙观,阐释乐神“无量”存在的哲学意涵。乾闼婆与紧那罗的出现,体现了佛教对世俗艺术的批判性吸纳与宗教转化,它们的形象流变折射出了大乘佛教发展过程中的兼容性。
京剧老旦演唱艺术经百余年积淀传承至今仍闪耀着独特艺术光芒,对当代中国声乐艺术产生深刻影响。相关老旦演唱研究文献承载着京剧演唱技法及理论体系,对当代中国特色声乐演唱理论建设具有重要参考价值。梳理近百年来学术界对老旦角色演唱技法的探讨,如演唱气息、咬字归韵、装饰音使用及演唱风格表现等,可为现代女中音歌唱技巧创新发展带来启示。
立美不仅是一个理论概念,更是一个指导实践的行动指南。在音乐艺术领域,立美理论尤为重要。作为中国美学思想的重要组成部分,赵宋光先生的立美理论促进了中西方美学理论的交流与对话。然而,尽管赵宋光先生的立美理论已经提出多年,并在中国美学界产生了一定的影响,但学界对其重视不够、研究不深、探讨不足。这在一定程度上限制了立美理论的进一步发展和传播。因此将这一问题进行研究分析,能够更加深入了解中国美学的独特魅力和深邃内涵,同时也为中国美学走向世界提供了有力支撑。
在musicology前面缀以eco意味着生态音乐学的学术源头与当代人类生态危机意识的形成有紧密联系,多元共生及自然主体性是生态音乐学的立论基础。20世纪70年代,民族音乐学领域出现的自然主题研究是生态音乐学的理论开端之一,但随着分析模式的转变,二者研究路径的差异逐渐明朗。民族音乐学主要在文化/精神视野中书写音乐,生态音乐学主要在自然/生态视野中书写音乐。经声音体验与反思来唤起生态意识,进而推动人类社会的可持续发展,是生态音乐学特别关注的实践问题。在听觉感性层面,生态意识体现为对多样性自然声音的审美接受与价值领悟,生态聆听成为弥合人与自然之分裂的美学方案。音乐生态批评是生态音乐学的重要论域,工具理性批判、文化制度批判、作品及声景批评是当下的三个关键议题。
燕乐“角调”无非是指的角调式或角调性。角调式在每均(调性)上都是可以运用的,只是因为角音在旋律音阶中所处位置较少运用而言;角调性则排在宫、商、徵、羽四均的传统“常用四宫”之后。角调之所以成为显目之题,最早大概就是起自《乐书要录》中将外来“乌德”乐器的基本定弦“变宫、角、羽、商”改为“宫、角、羽、商”。这样,从每根空弦音起宫(均,调性)就形成了“四宫七调”的二十八调体系。到了晚唐与前宋,乐调从强调调式运用开始过渡到强调调性运用,这种以弹拨乐器琵琶调名音阶为代表的调式体系开始解体,形成以吹管乐器筚篥—笛为代表的调性体系。我们必须以最简单浅易的音乐理论来厘清那时乐调中的那些关系。
在中国音乐史的发展历程中,汉族与其他民族曾发生过多次交汇、对峙、冲突。以汉唐音乐史为对象,从乐器、乐人、乐谱及音乐制度等多维视角,考察汉唐时期音乐文化在冲突与交融中的接受与变迁。通过梳理胡乐入华、乐府演变、谱式转译及宫廷乐制改革等具体现象,揭示出外来音乐本土化的多层次机制:既包含技术、制度层面的吸收调适,亦涉及审美观念与社会功能的融合再造。研究发现,汉唐音乐体系的形成并非单向移植,而是在双向互动中,通过创造性转化不断重塑中国音乐传统,反映了中华文化对外来元素的强大涵容力与自我更新能力。
《中兴礼书》为南宋时期编纂的官修礼书,其中所载三百余首礼乐律吕谱,系我国目前所见传世最早、规模最大的宫廷礼乐乐谱。在乐谱遗存严重匮乏的中国古代音乐史背景下,该文献不仅为研究南宋时期的礼乐制度提供了珍贵的音响形态依据,也在整体中国礼乐史上占据关键地位。因此,对其乐谱的系统解译成为当前学术研究的重要课题。在译谱过程中,需重点关注版本校勘、黄钟律高推定、宫调体系与调式辨析、节奏结构重构等一系列核心问题,以推动这一珍贵文献的古谱研究走向深入。
明清雅乐建设以“明古乐”为主要追求,雅乐歌奏是其中被广泛讨论的重要问题之一。谱字使用是雅乐歌奏的重要前提,雅乐制曲是雅乐歌奏的表现形式,歌奏相配是雅乐歌奏的重要原则。朱载堉、李之藻、张安茂等人先后展开丰富而有益的探索,从借用传统理论到旋宫制曲实践,呈现出一条以歌奏相配、阴阳相合、起调毕曲为基本原则的太常雅乐撰谱制乐的发展道路。
冼星海1937年至1940年的日记,并不是每日一记,但将所记所叙之事连缀起来,再结合其他当事人的回忆,进行交叉解读分析,既可呈现1938年冼星海赴陕北延安前行实轨迹,又可多层面了解1938年冼星海赴延安前行事及其心境变化,以及这些事件对冼星海生命轨迹产生的深刻影响。
薛良为20世纪中国重要的音乐编辑家,他在全面抗战时期主持编印《歌咏岗位》《新音乐》月刊及《音乐知识》等刊物,积极倡导新音乐理念,并推动抗战音乐的传播与发展。他在办刊、治刊中所显露出的出版理念与编辑能力,有力的配合了抗战动员,为战时音乐出版确立了专业化与大众化的结合范式。薛良的办刊实践,也为我国当代音乐出版的文化坚持与实践创新提供了历史参照。
西安广播电台创立于1935年,是西北地区最早的广播电台。西安事变期间,电台播送《打回老家去》《义勇军进行曲》等抗日救亡歌曲,体现出广播在政治事件中的即时响应。事变和平解决后,救亡歌曲一度被撤下,传统音乐重占主导,显示政局对广播内容的直接影响。全面抗战爆发后,西师歌咏团等团体来到电台,再次唱响《牺牲已到最后关头》等歌曲,救亡歌声重回西安上空。至淞沪会战时期,节目新增关注难民命运的题材,反映战争进程对广播主题的持续形塑。西安电台音乐节目的演变始终与战争态势、政治动向紧密互动,在抗战宣传与社会动员中发挥了重要作用。
自新中国成立以来,福建在现代音乐创作版图中长期处于相对边缘的地带。郭祖荣先生作为代表性作曲家出现之后,逐步在此地培育起老、中、青几代作曲人才,形成了一定的创作生态。然而,随着老一辈及部分中年作曲家陆续退出教学与创作一线,福建现代音乐创作领域的青年力量出现明显断层,代际传承面临严峻挑战。作为郭祖荣先生培养的、专注于交响乐创作的檀革胜的成长路径与艺术实践,恰恰为我们审视郭祖荣交响乐创作思想的代际传承提供了一个具有研究价值的现实窗口。
钢琴套曲《即兴曲六首——望舒诗选》是作曲家龚晓婷于1999年创作的标题性钢琴作品。该作品以戴望舒青年时期的六首代表诗作为文学母题,通过音乐语言对诗人幽微的内心世界进行深入剖析与艺术重构。作曲家以音绘诗、以乐传情,凭借细腻的女性创作视角,敏锐捕捉并诠释了戴望舒诗歌中蕴含的精神意象与情感脉络,使琴音成为连接诗性语言与音乐表达的审美桥梁。此套曲不仅在技法上融汇现代音乐语汇,更在艺术表现上实现了从诗学到乐思的创造性转化,体现出较高的学术价值与审美意涵,为当代中国钢琴音乐创作与跨艺术研究提供了具有参考意义的实践范例。
李斯特的音乐富有隐喻价值。他在西方音乐史上地位特殊,不仅具备音乐激情与天资,更有独特的创作理念。他热爱哲学和文学,与雨果、海涅等文学家交往密切,这为其音乐意象的创造提供了养分;同时受柏辽兹、肖邦等浪漫主义音乐家的影响,使他的作品更富于想象与象征。他善于运用文学描绘创造音乐意境,既增强了乐曲的视觉画面感,也深化了隐喻内涵,从而为听众留下充分的想象空间,让接受者在艺术体验中获得解读与满足。
18世纪初意大利正歌剧以“两难困境”为核心戏剧元素,剧作家梅塔斯塔西奥无疑是典型代表,他将个人情感与建功立业的两难抉择融入剧本创作,突显戏剧性冲突。拟从其1724年首部原创正歌剧《被遗弃的狄多》第一幕的剧本、音乐、舞台三方面探其剧作法构建以及历史隐喻。剧本以倒叙手法再现维吉尔史诗,经由多维冲突反衬主角困境。音乐以宣叙调和返始咏叹调交替使用,呈现那不勒斯乐派的影响。舞台透视法与多层布景技术贴合剧情发展,隐喻文明进程与政治呼应的双重象征。自此,该剧不仅完成了对维吉尔史诗的歌剧化转译,更奠定了18世纪初意大利正歌剧的基本架构,亦为之后正歌剧剧作法的兴盛和格鲁克歌剧改革的前因厘清历史前景。
面对新时代青年大学生,如何在音乐素养的课程教学中巧妙融合音乐美育与课程思政,潜移默化地开展党史教育和价值观引导是大学生思想政治教育面临的重要课题之一。解析《不忘初心》《向往》《领航》等“中国梦”主题新创作歌曲的结构之美、旋律之美、意境之美,与大学生们一道交流、感知、领悟中国共产党的百年光辉历史,以音乐素养课程为载体引导大学生扣好人生第一粒扣子,在提升音乐审美能力的同时,理解中国共产党波澜壮阔的历史,认识其一切奋斗源自人民、一切成功植根于人民的深厚情怀。
艺术歌曲将声乐、器乐以及诗歌文学融冶于一体,形成了诗乐合一、音乐性与文学性有机统一的风格特征。中国艺术歌曲作为承载民族精神、彰显独特审美的艺术体裁,其诗性品格根植于中国诗学文化与诗学传统的基础之上,具有一种独特的艺术范式与审美特质。厘清中国艺术歌曲诗性品格的内涵与脉络,不仅能传承中华优秀传统文化、彰显中华文化精神,深化对这一音乐体裁的认知,而且还为中国艺术歌曲国际化教材编订与推广实现跨文化交流与理解的路径方法,提供学理依据与方向镜鉴。
将布尔迪厄的文化中介概念从特定“职业群体”延伸至“第三场所”,将民谣酒馆定义为供艺术生产—消费的“文化中介空间”。民谣音乐现场表演既作为文化商品被直接消费,也作为听觉符号以营造“文化中介空间”氛围的方式成为消费的催化剂。在这个第三场所,顾客通过消费获得意义,一是指向自我的“疗愈型怀旧”,二是指向他人的情感连接。同时,作为商品的民谣音乐具有商品和意义的双重属性,纯粹的审美逻辑与商业逻辑之间处处存在协商与制衡。
腾格尔作为当代蒙古族音乐家的典型代表,其创作实践实现了现代性与民族性的深度耦合,在当代文化场域中构建了民族音乐与现代文明的中介桥梁。基于“民族文化传承者”与“现代文化对话者”的双重身份,他既坚守蒙古族音乐基因,系统凝练草原文化的精神符号;又以现代编曲理念与音乐语言对传统元素进行解构与重构,并依托新媒体平台搭建跨圈层文化传播网络。对其文化中介身份的系统性阐释,可为全球化语境下的多元文化互鉴提供具有范式意义的音乐实践样本,亦对民族文化的现代性建构具有重要的理论参照与实践指导价值。
以瓦格纳晚期作品《帕西法尔》为中心,提出“静止歌剧”概念,探讨作品在弱化传统戏剧性冲突推进的情况下如何重塑音乐戏剧性。通过对主导动机的静止性展开、人物形象的跨时空静止以及终场沉默的分析,揭示瓦格纳以延宕、悬置与沉默替代外在冲突而推进戏剧发展的叙事策略。“静止”在此并非戏剧性的缺失,而是一种高度内化的张力形态,使宗教与救赎主题在聆听中逐步显现。戏剧性不是作曲家孤立创设完成的结构,而是一种与听众感性经验相结合生成的张力。
尼克莱·梅特纳作为与拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾齐名的俄罗斯白银时代三位代表作曲家之一,因受困于“进步史观”的叙事框架,在音乐史书写中长期处于边缘地带,并被附上“保守主义者”的标签。梅特纳对俄国早期现代主义中象征主义美学的批判性吸收,同样被大部分研究所忽视。其《第二即兴曲》揭示了作曲家对俄国象征主义诗学的音乐转化,作品中“水仙女”意象与作曲家的核心美学理念“原初的歌”的关联及其象征主义美学源头,可重新审视梅特纳对现代主义潮流的接受与反思,为重新评估其被低估的历史地位提供新的学术视角。
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