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民族器乐创作作为一种音乐行为,自始至终贯穿在音乐生活中且发挥了重要作用;民族器乐创作作为一种音乐生产过程,始终处于核心地位,影响着中国民族音乐发展。中国民族器乐创作是国家文化软实力的重要组成部分,其形式与内容应胸怀家国情怀、贴近民众生活、讲述中国故事、展示中国形象、体现中国气质、蕴含中国精神、彰显文明进程。因此,中国民族器乐创作是当代作曲家的历史使命和时代担当。
作为西安鼓乐僧派乐社东仓鼓乐社保留曲目,尺调法鼓段《霸王鞭》是坐乐法鼓段中的一首经典乐曲。其主体结构由两个带再现的循环体结构组成,通常位于套曲前部的头、二、三匣之后,垒鼓之前。《霸王鞭》由舞蹈曲牌演变成舞蹈、器乐于一体的民间艺术形式。留存在西安鼓乐中的《霸王鞭》是一首可以独立演奏的短小精悍的法鼓段曲,它运用了民间器乐曲《老六板》的旋律音调,体现出民间音乐一曲多用以及即兴性发挥的特点,其变奏手法的巧妙运用,旋律结构以及力度、速度的强弱快慢对比,均展现了尺调法鼓段《霸王鞭》独特的艺术魅力。
浙江段大运河音乐文化是中华文明的重要遗产,其民歌、民乐、戏曲等蕴含着较高的文化价值。聚焦浙江段大运河音乐文化的传承发展问题,以嵊州吹打、江南丝竹等非遗项目为研究对象,通过田野调查和文献分析,发现诸多非遗项目在传承理念、方法、场域及传承人培养等方面均面临严重困境。针对困境,提出以“双创”理论为指导,构建政府、传承人、社会及群众多元主体体系,通过本体研究、产业发展、创新传播与融入当代生活等策略,推动其破解传承困境、彰显当代价值,最终实现可持续发展,让千年运河的音乐文化在新时代焕发新生、奏响新章。
学界关于1938年延安鲁迅艺术学院创立的原委、过程与时间的通行认识,在史实史料与论点上有诸多疑点。这些疑点,通过史料史事的核对、互校,其实是很容易搞清楚的。疑点搞清楚,基本史实搞清楚,才能全面理解1938年延安鲁艺创立过程中几个以往被忽略的历史面相,理解这些历史面相何以被忽略,以及如何被忽略。才能真正了解延安鲁迅艺术学院创建原委与过程的历史真相。
唐代音乐教育一直受到音乐学界重视。然而受文献材料限制,目前研究主要集中在教坊、梨园,对于唐公主的音乐教育还未深入展开。发掘于陕西省富平县的唐淮南大长公主墓志保有两千多字的墓志铭,其中近四分之一与音乐有关,含详细的公主音乐教育信息,具有重要的史料价值。从唐初公主受音乐教育来看,唐代贵族女性崇尚西域音乐学习,良好的音乐素养提高了女性社会地位,从音乐教育内容来看,唐代已有琵琶教学体系,皇族秉持开放与包容的女性音乐教育观。
威尔第在歌剧《麦克白》中通过音乐手法强化了麦克白夫人这一角色的戏剧核心地位。麦克白夫人不仅是阴谋的同谋,更成为推动情节发展的主导力量,其形象随着剧情推进逐步从冷静理智走向崩溃失控,呈现出高度复杂且充满悲剧张力的心理轨迹。女性主义音乐批评为歌剧中女性角色的分析提供了理论基础,通过对戏剧结构与音乐场景的多维分析,揭示作曲家如何在叙事逻辑与音乐语言的交织中建构“疯化”的麦克白夫人形象。该女性角色的塑造不仅体现出威尔第在音乐戏剧领域的创造力,也揭示出19世纪女性主体意识与性别文化规训之间的深层张力与冲突。
基于中国青岛(1897—1914)和日本德岛(1917—1920)的部分音乐史料,可以考察德国人在中、日的音乐活动及其文化影响。在青岛,德国人将西方音乐引入城市生活,并逐步融入城市文化结构。当时的音乐活动不仅体现为文化交流的形式,更折射出当地居民在外来文化强加与自我身份认同和抵抗之间的双重心理挣扎,呈现出复杂而矛盾的文化生态。1914年,德国在青岛战败,尽管德军士兵成为日本的战俘,处于俘虏营地的受限环境中,但仍得以在一定条件下延续音乐文化实践,并与当地民众产生互动交流,进而促进了西方音乐在日本的传播。德国人在中国青岛和日本德岛的音乐活动体现出不同情境中显著的连续性与适应性。
最早系统地提出声音解放观念的作曲家,当属20世纪早期意大利未来主义音乐领域的先驱——路易吉·鲁索洛。他所提出的体系化的噪音艺术理论与具体的音乐创作实践指南,为后世多维度音乐声响空间的逐渐构建奠定了扎实的基础。大自然以及日常生活中的声音,成为鲁索洛噪音音乐设想的出发点。而后,鲁索洛对于声音物理属性的关注与剖析,又为其研究发音体振动生成噪音的多种路径提供了客观依据。二战后兴起的具体音乐、电子音乐、“新音色”等诸多音乐流派,从根本上来讲,均受启于鲁索洛的噪音美学观念,且更是对声音艺术观念进行了多元性与个性化的拓展。
人类在话语认知方面存在局限性,其认知来源主要涵盖大脑的信息反馈与身体的协同引导。克拉克的具身认知理论,强调大脑意识中对身体的思考;夏皮罗的具身隐喻理论,则更侧重于具身的不同维度。直到具身情感引发预测脑、共情脑以及共情痛的情绪意识,才正式揭开了具身音乐感知研究的序幕。音乐在影响人的社交能力的同时,与身体运动、行动及环境互动密切相关。音乐语言天生拥有共情优势,且倾向于感性言说。作为艺术情感的独特表达方式,音乐既不同于造型艺术的形态固化,也区别于语言艺术的理性思辨。音乐不仅融合了造型与语言的双重艺术特质,更为生命营造出无可替代的感性氛围,这种氛围可以概括为情爱、友爱与圣爱。
胡志平不仅是杰出的二胡演奏家,也是优秀的二胡音乐作曲家。其二胡曲创作数量虽不算多,但以《秋词》《月的悲吟》为代表,堪称精品佳作。秉承中华文化的诗乐传统,追求气韵生动的诗乐意趣,既是胡志平二胡曲创作的特色,也是其二胡艺术的迷人与成功之处。情景交融、心意合一的意境营造,不拘一格、随心造曲的文本结构,守正创新、不负时代的精神气质,则是其二胡曲诗乐意趣的具体体现。这一切的根本,源于胡志平炽热且执着的新文人(二胡)音乐的美学追求。
《西风丝语》《河州夜话》《远声近音》三部埙乐作品展示了地域文化、跨文化元素以及音乐编程与图像编程技术的有机融合,探讨了多元文化在当代埙乐创作中的具体应用与创新方法,突破了传统艺术表达的局限,赋予埙乐作品新的艺术生命力。多元文化的融合不仅拓展了埙乐的演奏技巧和创作方法,还增强了其在全球化语境中的适应性与影响力,推动了埙乐在当代音乐舞台上的创新发展。对三部埙乐作品的深入解析为传统乐器在现代化进程中的创新应用提供了理论支持,对我国传统乐器在全球音乐舞台中的定位与前景给予了创作启示。
张千一是中国当代极具影响力的作曲家,其创作涵盖器乐、声乐、影视等多个领域。为钢琴与乐队而作的《一首钢琴诗》后来成为交响套曲《我的祖国》的第二乐章,并改名为《东方诗韵》,这首作品具有衔接历史与当代、探索民族音乐现代性转化的艺术价值;具有寄托民族文化深情与时代精神;蕴含浪漫诗意与美好理想的艺术内涵。作品中展现了以五声性旋律为核心、融合现代和声技法、采用对称回文结构与主题变奏发展的音乐特征。这些艺术特点是张千一运用中国传统音乐元素和现代作曲技法来诠释东方音乐美学的集中体现,为中国当代音乐创作的文化自觉与创新也提供了独特视角。
“罗曼内斯卡”作为西方古老的创作模式之一,贯穿了多个重要的音乐时期,持续影响着音乐创作的风格。罗曼内斯卡作为西方音乐史上极具价值的创作模式,历经数百年的发展演变,从节拍记谱与听觉的特殊处理,到节奏减值带来的装饰效果;从和声模式的不断演进,到调式、调性突破单一限制走向多元;从传统情感表达范畴的拓宽,到与各种复杂情感的融合。每一次变化都体现了音乐创作理念的革新以及音乐审美观念的转变,其发展规律对理解西方音乐思维嬗变及当代音乐创作实践具有重要的参照价值。
菲利普·格拉斯一改简约派的固有思维,扎根于交响曲体裁,至今已有13部作品面世,这些作品从作品结构到音乐语言都彻底颠覆了传统,显示了简约主义技法与交响曲体裁的碰撞。他的三部声乐交响曲,即《第五交响曲“安魂、中阴、应身”》《第六交响曲“冥界颂歌”》《第七交响曲“托尔特克”》,通过曲体结构力中强离散力和弱凝聚力的灵活运用,突破简约主义固有范式,构建具有多样性和动态平衡的结构形态,为简约主义交响曲创作提供有效参考。
温顿·马萨利斯以古典和爵士小号演奏家的身份享有盛誉,他是现任林肯中心爵士乐团的音乐总监和作曲家。他受克利夫兰管弦乐团、韦尔比耶音乐节和伦敦交响乐团共同委托,创作了一部技术精湛的六个乐章小号协奏曲,全长约35分钟,堪称小号音乐的百科全书。这部作品巧妙地将古典与爵士小号的演奏技法融合在一起,形成了极具创新意义的独特音乐风格,在作品中,不仅可以欣赏到显著的小号音乐特色,还能感受到作曲家不同文化背景的音乐创作根源,包括新奥尔良爵士乐、比博普音乐以及美国爵士乐乐手路易斯·阿姆斯特朗、法国作曲家托马西和裘利文等不同音乐流派和艺术家的影响。
《敦煌·慈悲颂》首演于2018年,由当代作曲家谭盾创作并指挥,是一部清唱剧式的大型声乐与器乐作品。整部作品以敦煌为灵感,共分六幕,其中第四幕《禅园》以打击乐与声乐为主体表现形式。在打击乐的音色创作上,作曲家“保持”音色材料的浑然天成,“维持”音色形态的自然舒展,追求音色意韵的超然自省。打击乐的音乐与作曲家的创作观念、表现手段和审美理想相观照,不仅能够“参透”形式美感,更有助于“深入”形式之下的精神内核。
《圪梁梁上喊苍天》是民族歌剧《山海情》中的重要唱段,展示了主人公得福在困境中激烈的内心情感与无奈。该唱段结合了西北民歌的元素,通过复杂的情感层次和起伏的旋律,传达了得福从绝望到坚韧不拔的情感转折。作品不仅在曲式结构上融合了传统与创新,也通过高亢的旋律和暗喻的歌词,展现了得福内心的情感波动。特别是对于气息、音色和真假声的混合运用,赋予了作品深厚的表现力与穿透力,成功地让观众感受到得福对命运的抗争和对未来的决心。歌曲的创作与演唱技巧紧密结合,使这首唱段在情感表达和艺术表现上都达到了高度的融合。
巴松是西洋木管乐器中的低音乐器,其低音区音色深沉,常用来表现肃穆庄重的音乐形象;中音区甜美柔和,适合表现幽默滑稽的音乐形象;高音区音色时而饱满细腻,时而尖锐痛楚,常用于表现富有抒情与哀鸣的音乐情感。《行板与匈牙利幻想曲》最早是韦伯为中提琴创作的一首作品,因作品音域与演奏特点和巴松较为相似,后来被改编成巴松作品。作为巴松作品中的经典曲目,这首作品包含跳音、连音等演奏法,具备较高的演奏技巧;对演奏者的专业功底、气息控制和情感理解有较大挑战;且乐曲中不同乐段的音乐色彩与情感表现也非常独特与丰富,该作品对巴松演奏与教学具有重要的研究价值。
琵琶古曲的现代阐释,既是对其深厚历史文本的解码,也是一场面向未来的大胆艺术实验。这一转型过程并非单一维度,而是多路径的综合呈现:它不仅引入电子音乐、数字音效等现代技术手段,革新了听觉体验;更深入到对传统曲目蕴含的文化符号进行重构,赋予其贴合当代的审美意涵。通过与戏剧、舞蹈、视觉艺术等其他门类的大胆融合,极大地拓展了琵琶音乐的艺术边界。这些多维度的探索,共同推动了传统音乐在数字时代的创造性转化,使其在有效实现文化传承的同时也完成了艺术突破,为古老的艺术注入了新的生命力。
中国古典舞作为一种以身体表意为核心的艺术媒介,在审美意蕴表达和知识文化的转递中具有一定的传播偏向。古典舞的媒介属性是一个“中间物”,联结古典舞与其他媒介的关系,调节其“居间”位置。哈罗德·伊尼斯的媒介偏向理论对数字媒体时代古典舞审美意蕴与知识文化传播中所呈现出的三个主要偏向,即时间偏向、空间偏向和感知偏向发挥了重要的分析依据。不同维度的媒介偏向促进了古典舞传承传播中的时空平衡,并在与技术媒介的相互配合中实时创新,实现古典舞数字化传播的全新格局。
在当今意大利,存在一种可追溯至16世纪甚至更为久远的视唱教学法——既读又唱的视唱教学法,笔者称其为意大利式视唱。这种视唱教学法的价值在于突破了传统视唱教学中“唱谱为主”的单一模式,将“读诵—咏唱”的双轨模式分置教学、协同推进,为技术性与艺术性结合提供了新路径。通过文化理解的视角去重新解读意大利视唱教学法,能够创新教学路径,提升技能训练,丰富和充实国内高等音乐院校音乐基础课的教学与研究。
“口传心授”是中国戏曲音乐传承的传统方式,其承载的文化基因与艺术经验是构成戏曲音乐形态的重要元素之一。当代学院派美育体系将戏曲音乐引入教育实践的过程中,因制式建构不同而在课程设置、教学实践与技术辅助等层面出现矛盾与困境,造成了传统传承和现代继承的双重困境。中国戏曲音乐的“口传心授”传承方式蕴含深厚的传统文化基因,其情境化、个性化和实践性特征与当代学院派美育体系存在融合困境。戏曲教学强调师徒互动中的身段示范、情感传递与个性化指导,追求“象外之象”的审美境界,而学院教育则侧重结构化课程、标准化评价和技术化手段,导致传统韵味与现代教育目标互相消解。
巴托克的《第一大提琴狂想曲》是对匈牙利传统舞曲维邦克斯的创造性传承,在民间曲调上是对特兰西瓦尼亚民间小提琴曲改编的精准把握,同时在节奏上是对雄辩性与一般装饰性节奏的运用和体现,更是匈牙利民间传统与现代技法的融合碰撞。乐曲中的泛音、双音、和弦、装饰音、弓段选择与音色转换等技法,真正展现了作品的传统新韵。
通过历史化和批判性分析,探讨西方音乐史中音乐与政治的动态关联。政治视角的研究超越传统义上的“政治性音乐”,关注非显性政治文本及其与权力、社会结构的隐性联系。在早期探索中,艾斯勒以创作实践推动音乐介入现实的可能,阿多诺则提出音乐形式作为社会批判的理论结构;此时期法国大革命、纳粹德国与苏联体制下的音乐政治现象研究,亦揭示音乐如何嵌入社会制度结构。自“新音乐学”兴起,政治视角进一步深化,尤见于性别—政治与文化诠释层面。音乐与政治的联系不仅体现于显性功能与接受史中,更根植于形式语言、风格演化和制度实践等隐性维度。需构建包容的音乐研究史观,平衡审美体验与文化阐释,全面理解音乐在社会结构史中的角色。